Birgit Laback
(2024)
Mit Fragmentarium zeigt die aktuelle Ausstellung des Vienna Collectors Club Arbeiten der Serie Collected der Künstlerin Michaela Putz. Dazu recherchiert Putz in digitalen Bildarchiven 1 nach Abbildungen gefährdeter oder in Österreich bereits ausgestorbener Pflanzen. Die selektierten Bilddaten werden sodann bearbeitet und von der Benutzeroberfläche des Bildschirms oder Handys abfotografiert und als C-Prints belichtet. Sohin werden nicht nur die eigentlichen Motive, sondern auch die Oberflächen der verwendeten Kommunikationsmittel, auf denen die Künstlerin scrollt, wischt oder partiell in das Motiv hineinzoomt (samt deren Zustand – darunter Kratzer, Staub, Fingerabdrücke – sowie das auf ihnen auftreffende Blitzlicht), aber auch deren Steuerungselemente, die die Künstlerin während ihrer Arbeit verwendet, mit in das fertige Kunstwerk inkorporiert.
Neben diesen Found-Footage-Materialien beinhaltet die Serie Collected aus dem Herbarium der Botanischen Abteilung im Naturhistorischen Museum in Wien stammende, gleichsam „leere“ Papierbögen, auf denen seltene Pflanzen getrocknet und gepresst worden waren und die später ausgetauscht werden mussten und nun nur noch Spuren bzw Indizien der hier einst bewahrten Pflanzen malerisch festhalten. Auf diese Weise untersucht Putz Themen wie Archiv, Erinnerung/Vergessen, Abbild/Reproduktion wie auch die Informationsaneignung in der digitalisierten Welt.
Auch Pixel, Cursor, die Materialität der Benutzeroberfläche selbst werden so Teil ihrer Bilder, sonst Unsichtbares wird konstant visualisiert. Gleichzeitig illustriert die Künstlerin damit auch ihre eigene künstlerische Praxis, mit der sie die Strukturen, die das moderne Dasein ausmachen, untersucht. Inhaltlich referiert sie dabei jedoch weniger auf das Archivarische als auf Prozesse menschlichen Erinnerns und dessen prozesshafte, wandelbare Struktur. Indem sich Putz – nur scheinbar unsystematisch, ständig suchend oder verändernd bzw anpassend ihren Arbeiten annähert, arbeitet sie wie das Erinnern. Dieses „…verfährt grundsätzlich rekonstruktiv: es geht von der Gegenwart aus und damit kommt es unweigerlich zu einer Verschiebung, Verformung … Umwertung, Erneuerung…“ (Aleida Assmann, Erinnerungsräume, 2018, 29). Die sowohl beim Entsperren, Wischen oder Hineinzoomen auf der Benutzeroberfläche entstandenen digitalen wie auch manuellen Manipulationen/Eingriffe der Künstlerin werden zu malerischen Gesten und bringen auf Basis der Spuren der ursprünglichen Bild- bzw Naturvorlagen neuartige Schöpfungen hervor. Bei Putz kollidieren so Vergangenheit und Gegenwart und werden in einem Einzelbild verdichtet. Dabei strebt die Künstlerin stets Mehrschichtigkeit bzw Komplexität an. Im Oszillieren zwischen unterschiedlichen Arbeitsweisen und Diskursen generiert sie ein subtil verwobenes System aus sich überlappenden Erzählungen.
Alexander Galloway stellte 2012 fest (A. Galloway, Software Takes Command, 2012), dass der Computer radikal mit der Definition von Medien (als Fenster zur Welt) gebrochen hätte. 2 Denn genau genommen agiere das Interface stets als Übergangspunkt/Reibungsfläche zwischen den medialen Schichten – als eine Art Gateway, das sich öffnet und den Übergang zu einem anderen Ort ermöglicht. Als Interface markiert das Display/die grafische Benutzeroberfläche dabei die Grenze von Technik und Umwelt, indem es stets zwischen den beiden Welten jongliert und diese durchmischt. Vor allem jedoch erlaube uns Software mithilfe von Maschinen zu agieren. Denn das Interface sei eben kein Ding, sondern eine Praxis! Das Digitale mache uns – entgegen der konsumistischen Passivität zB eines Museumsbesuchers – zu aktiven Nutzern. Doch je stärker Geräte ihre eigene Funktionsweise auslöschen, desto effektiver seien sie. In gewisser Weise ist eine Schnittstelle daher nur eine Schnittstelle, wenn sie unsichtbar ist. Im Grunde sind Putz‘ Arbeiten vor allem auch eine Meditation über die Schnittstelle selbst.
Nach dem Belichten werden die C-Prints von der Künstlerin erneut – dieses Mal manuell – bearbeitet, indem sie einzelne Partien ausschneidet und neu zusammenfügt. Putz‘ Bilder geben daher nicht mehr die Realität wieder, stattdessen absorbieren sie deren Versatzstücke gewissermaßen und stellen sie gleichsam transformiert neu zur Schau. (Roland Barthes spräche von Simulacrum.) Es entstehen Abbildungen, die den Originalen zwar ähneln, sie aber nicht kopieren, sondern auf darüberhinausgehende Diskurse verweisen.
1 Der gesellschaftliche Auftrag von Archiven liegt in der „Konservierung-, Ordnungs- und Erschließungsfunktion“ von materiellen Überresten vergangener Epochen, zu
denen wir den unmittelbaren Bezug verloren haben, „dem obsolet und fremd gewordenen“ (Vgl Aleida Assman, Archive im Wandel der Mediengeschichte, 2009, 173
und 137)
2 Parallel führt Klaus Honnef aus, dass eine Fotografie per se nie ein bloßes „Duplikat“ des Abgelichteten sein kann, sondern immer schon als Zeichen zu verstehen ist,
als eine „von der Wahrnehmung abgeleitete Abstraktion.“ (Honnef, Kunstforum International, Bd 41, 1980, 210)
Ruth Horak
(2023)
Ein Gegensatz zeichnet sich dadurch aus, dass er aus zwei Extreme besteht, die dennoch miteinander verbunden sind, über einen kleinen gemeinsamen Nenner verfügen. Von diesem wandern sie dann auseinander und entfernen sich immer weiter, bis sie Gegenteile darstellen: So trifft sich Weiß und Schwarz im mittleren Grau, analog und digital im Hybrid, Leben und Tot im Sterben; zwischen sichtbar und unsichtbar liegt „gerade noch“ und ob scharf und unscharf hängt vom BetrachterInnenabstand ab. Auch zwischen Original und Abbild kann es zu einer besondere Beziehung kommen, etwa wenn Organismen konserviert werden, um in Archiven als Anschauungsobjekte zu dienen. Lebewesen (besonders überzeugend funktioniert es bei Wassertieren) werden in Formaldehyd eingelegt und damit einer wesentlichen Eigenschaft – ihres Lebens – beraubt, sind die realen Körper und doch Abbilder ihrer selbst. Vielleicht erfährt ihr Realsein durch den Tod sogar noch eine Steigerung, ist er doch fester Bestandteil alles Lebens. Pflanzen werden meist von ihren Wurzeln getrennt, getrocknet und gepresst, womit zahlreiche Eigenschaften wie ihre (Lebens)größe, ihre Beschaffenheit etc. erhalten bleiben, aber doch wesentliche aufgegeben werden: ihre Farben, ihr Wuchs, die üppige oder auch spärliche Gesellschaft, in der sie sich befinden, solange sie im Außenraum gedeihen. Im Archiv nähert sich das Original dem Abbild an.
Michaela Putz hat sich für ihre 2022 begonnene Serie mit der Idee von Archivierung, Abbild und Reproduktion auseinandergesetzt. Ausgehend von einer „roten Liste der Farn- und Blütenpflanzen“, auf u.a. der „vulnerable“ und „verschollene“ Pflanzen angeführt sind, hat sie einerseits das Internet auf digitale Bilder dieser gefährdeten oder gar ausgestorbenen Pflanzensorten durchforstet und ein digitales Bildarchiv angelegt, andererseits hat sie vor Ort in das Herbarium der botanischen Abteilung im Naturhistorischen Museum Wien Einsicht genommen und stapelweise Herbarbelege gesichtet. Die beiden Vorgehensweisen könnten unterschiedlicher kaum sein. Für ihren Ausstellungsbeitrag nützt sie beide Quellen, materialisiert Immaterielles (Bilddaten werden ausbelichtet) und zeigt quasi Entmaterialisiertes aus dem Museum. Denn im Zuge von Restaurierungsarbeiten werden im Naturhistorischen Museum immer wieder Untergrundpapiere, die als zu beschädigt gelten, getauscht bzw. Aufbewahrungsbögen, in welchen Pflanzen auf ihre Aufbereitung zum Herbarbeleg warteten, ausgemustert. Dafür werden die Pflanzen vorsichtig von ihren papierenen Untergründen gelöst und entfernt, sodass nur mehr ihre Abdrücke – etwa jene, die von verholzten Stängel in den handgeschöpften Papieren hinterlassen werden, Jahrzehnte in Mappen gelagert und übereinandergestapelt – bleiben, wie mit einem Prägestempel aufs weiche Papier übertragen.
Ausstellungsstücke sind also auch solche „leeren“ Papierbögen, auf welchen jedoch immer noch Spuren der originalen Pflanzen gut sichtbar sind. Im übertragenen Sinn wird Unsichtbares, das österreichweit als verschollen gelistet ist, wieder sichtbar gemacht: Michaela Putz‘ Archiv umfasst im Netz gesammelte Fotografien von bedrohten Pflanzenarten, inklusive der oft detaillierten Beschreibungen ihrer verschiedenen Lebensabschnitten – etwa die Artemis Alba mit Knospen, ihrem gefiederten Laub, Blüten, Samenstand, aber auch ihr verblüffender Duft nach Cola wird von den UserInnen beschrieben. Bilddaten werden als C-Prints ausbelichtet und diese (immer) rechteckigen Fotografien in einem nächsten Schritt beschnitten, manche folgen den Umrissen von Blüten, andere nehmen neue organische Formen an. Unterschiedliche Lebensabschnitte werden miteinander kombiniert und zu Collagen komponiert. Selbst der sonst unsichtbare Screen, auf welchem Michaela ihre Suchergebnisse entlang scrollt, wird sichtbar, wenn die Künstlerin manche der Pflanzen vom Bildschirm abfotografiert und ein nach jahrelanger Benützung teilweise in das Retina-Display des Macbook eingebranntes Tastaturfeld als heller Umriss sichtbar wird, genauso wie Staub, Kratzer oder Fingerabdrücke. Auch Werkzeuge der Bildbearbeitung, wie die Lupe, wird Teil der Komposition. Aber insbesondere mit der Entscheidung, unscharfe Partien verschlungen zusammenzusetzen, nimmt Michaela Putz die Pragmatik der faktenbasierten Recherchearbeit wieder zurück und gibt den Pflanzen ihre Sinnlichkeit zurück.
Esther Mlenek
(2021)
Kann etwas, das verloren ist, digital fortbestehen? Dieser Frage geht Michaela Putz in ihren Arbeiten nach. Ein Auszug aus der Serie Extinction Ballads Pt.1: Floral Opulence (2021) wurde für die Ausstellung als Raumintervention konzipiert und hängt - einem langen Social-Media-Feed ähnelnd - als Baldachin im Raum und vom Gewölbe herab. Die digitalen Arbeiten beinhalten Found-Footage Material kürzlich ausgestorbener oder vom Aussterben bedrohter Pflanzen. Michaela Putz übersetzt die Zeugnisse einstiger Vielfalt in eine verklärende Barockästhetik, unterbrochen nur von den schmierigen Spuren des oft belanglosen Scrollens, wie wir sie auf unseren Tablets und Smartphones finden. Die Künstlerin verweist in der Arbeit auf ein auffällig invasiv-destruktives Element menschlichen Handelns sowie auf die evidenter werdende Zwecklosigkeit flüchtiger „Gesten“.
Die Themen Found-Footage, Archiv und (zukünftige) Erinnerungen sind ebenso Teil der Serien LETHE Und Gloom Of Mnemosyne. Sie beziehen sich auf den antiken Mythos über die Flüsse Lethe und Mnemosyne, deren Wasser beim Trinkenden entweder Vergessen oder Erinnern bewirken konnte. Gloom Of Mnemosyne (2019) stellt direkt vom Screen abfotografierte Unterwasserfotografien aus dem Privatarchiv der Künstlerin dar. Putz referenziert darin auf den schier endlosen Strom der in der Cloud gespeicherten Bilder, der heute für uns Gedächtnislücken mit virtuellen Erinnerungen auffüllt. Die Arbeit basiert auf Daten, Pixeln, Lichtpunkten, kurz auf Rohdaten, die eine konkrete Qualität und Substanz besitzen, also gar nicht mystisch und vage sind, wie der erste Blick vermuten lässt. Diese prozesshafte, wandelbare Natur unseres Gedächtnisses ist - mit umgekehrten Vorzeichen - auch in der Serie LETHE (2019-2020) wiederzufinden. Digital dokumentierte Teile von Porzellanfiguren, Glas und anderen Objekten aus der Kindheit und Jugend der Künstlerin wurden zu neuen Objekten umgeformt, die auf Prozessen der Manipulation und der digitalen Bildhauerei aufbauen. Sie stehen für eine fiktive oder dissoziierte Erinnerung und somit für das Vergessen der ursprünglichen Form. In beiden Serien erfasst Michaela Putz das Paradoxe unseres Gedächtnisses: So nutzt die Künstlerin fast malerische Abstraktion als einen von Anhaltspunkten freigeräumten Raum, in dem Erinnerungen wieder aufleben können und impliziert im Gegenzug bereits die Auflösung der eigentlichen emotionalen Relevanz durch die zwar konkrete, aber dennoch künstliche Rekonstruktion.
Fabian Knierim
(2020)
Screen romances used to be so simple: a thing between two characters on a screen, big or small. Projection screens onto which we could imagine ourselves a hundredfold, which we could blow up endlessly, but which were also unconnected to our everyday selves beyond that, on this side of the frame. Even the occasional off-screen relationship entered by actors of on-screen romances affected us only marginally, at most through the rustling of colorful leaves in the forests of glossy magazines. And our screen crush had to, by definition, remain an unrequited obsession—perhaps a painful one, but harmless. In any case, the levels of reality were clearly demarcated: here, your own world; there, that of the moving image.
Today, it’s complicated. We have relationships on this side and that side of our displays, on them, with them, and through them. Our own lives have long been happening on the screens of our mobile phones, mingling with the lives of millions of others: Facebook friends and Tinder dates, Instagram follower and Twitter contacts, influencers, online sellers, and, to top things off, all those people whose stories we learn about in the news. For all intents and purposes, it’s a storm discharging every day, chaotic and never-ending, but we’re keeping a tight grip on it with the barely visible movements of our fingers: unlock, swipe, enlarge, select, type, close.
At the same time, this gateway to the world is the window to our most private memories. We carry our personal visual archives in our pockets, on our phone’s internal memory and SD cards. What in pre-digital times was the shoebox full of collected vacation souvenirs, family portraits, and snapshots of former lovers and loves never consummated—a shoebox we cautiously opened from time to time like Pandora’s box—today is the Android gallery, always within reach. Of course, the memory span of our smartphones’ mobile archives often only goes back to the last model change, but in exchange these archives have a penchant for the exuberant and all-encompassing, and they harbor not just the traditional images of private photography but also the most banal visual notes; a photographic diary virtually without gaps.
What does this do to our memory? Doesn’t the abundance of images make it lazy and sluggish? Doesn’t the fact that moments are solely stored as data make our memory fleeting? Wasn’t the dog-eared photograph we kept in our wallet much more valuable than the hundreds of digital images in our virtual albums? For her series "Screen Romance", which she created between 2018 and 2020, Michaela Putz went over her own mobile visual archive and took pictures of select images from her smartphone’s display. What we see, however, are not the remembered moments; rather, we are looking at the process of remembering itself.
In Putz’s pictures the transparent screen is rendered an almost opaque surface that—carved out by the camera flash and the extreme magnification—reveals a choreography composed by the use of these images: the traces of the interaction with the touchscreen, fingerprints, sebum residue, the smears from swiping across the display. Swiping, that movement by which we communicate with our smartphones and tablets via touchscreens, has fallen into some disrepute of late. From a culturally pessimistic perspective, the gesture epitomizes the indifference of a digital society, a scattered consumer attitude that mechanically switches from one content to the next and can’t tell the difference between Instagram feed, a potential date, and news images from a current trouble spot.
In Putz’s "Screen Romance", however, swiping is an expressive gesture. Sometimes it materializes as a decisive, emphatic movement, at other times as an almost tentative touch; sometimes the traces agglomerate into an energetic cluster, at others they remain so subtle that they are barely visible. In their abstraction, the pictures in the series seem like Tachist compositions whose gestural brushstrokes offer reflections of the artist herself. They form a cartography of archival use and bear witness to the intensity with which these images are approached here. We’ve all experienced this. We use our fingers to browse the virtual photo albums of our phones and tablets, at times aimlessly, at times in search of a specific image, which we then unearth like a treasure. Almost every glance is also a touch. We palpate the images, want to know more, zoom into the photo, pause, move the selection, zoom deeper, until the shot dissolves into pores or pixels. Out again, on to the next image, stop, continue, stop, continue, double click, zoom in, and so on. It is a process in which the photographic image comes to life. Digital data may be cold and incorporeal, but photos have always been lifeless matter, dead moments that had to be animated by our gaze and imagination to become carriers of memories.
All this talk of analog photography as a reprint, as an immediate imprint of the thing itself, worked as a myth, a narrative of the metempsychosis from the object to its image that facilitated the fetishization of the photograph. And it still works as a fetish, in digital times as it did in analog times: Looking at a photograph allows us to conjure up the past, to visualize a loved one, to bring the old times back to life. And today, like yesterday, a feeling of melancholy remains in light of the fact that we can never fully get a hold of what we yearn for, despite all the presence that photography promises us. What has changed since the days we kept our pictures in shoeboxes are the gestures with which we do the conjuring. If back then it was the careful balancing of delicate prints between our fingertips, now it is a sometimes reckless, sometimes tender brush across a screen. It is precisely these movements with which we animate our memories; they are the traces of an invocation which Michaela Putz visualizes in her work. One might of course ask who exactly we are enticing when we, our heads in the clouds, brush our fingertips across our smartphone’s slick skin. Is our courtship always directed at the great beyond behind the display, or is it the devices themselves, with their hermetic surfaces, their rounded edges, their compact assembly, their inner glow, that awaken in our hands, that are fetish enough to appease our appetite through our mere interaction with them? Sometimes we don’t even have to produce our smartphone from our pocket. Sometimes nothing more than the touch, the familiar weight in our coat pocket, is enough for a reassuring sense of connection with the world and with time itself. (translated by Georg Bauer)